Música descriptiva – 1

La naturaleza genera tres tipos de ritmo: el que produce los fenómenos atmosféricos, el que produce el movimiento de la corteza terrestre y de la superficie de las aguas, y el que produce la fauna y la vegetación.

El compositor, con la mente, sólo puede reproducir el recuerdo que guarda de estos tres fenómenos. Al querer plasmar en música los fenómenos atmosféricos, el movimiento de la corteza terrestre y de la superficie de las aguas, y el ritmo de la fauna y vegetación, lo convierte en ritmo de natura. Cuando esto ocurre estamos ante una primera manifestación de música descriptiva.

Arístides Quintiliano. Sobre la música, Libro I, capítulo 1

“La tarea de la música no es sólo organizar entre sí las partes del sonido, sino reunir y armonizar todo cuanto tiene naturaleza.” (Panaqueo, el pitagórico).

Comienza Quintiliano su tratado musical de influencia pitagórico-platónica escribiendo:

“Siempre me admira el interés de los antiguos filósofos por todo saber y cómo, descubriendo unas cosas por sí mismos o tomando las que algunos otros habían hallado, las elaboraron hasta su oportuno término y mostraron y transmitieron generosamente a la posteridad el beneficio que de ella se deriva. Pero muy especialmente me asombra la gran inteligencia de estos hombres cuando, como es nuestra costumbre, dialogamos sobre la música. Ciertamente, la música no era para ellos una ocupación trivial, como han supuesto muchos inexpertos en este tema, en especial entre nuestros contemporáneos; al contrario, no sólo era apreciada por sí misma, sino que era también extraordinariamente admirada por ser útil a las demás ciencias, al poseer la razón del principio y, casi debiera decir, del fin.

Pero a mí me parece que el bien específico de este arte es principalmente el siguiente: la música, a diferencia de las demás artes, no se considera útil sólo a una única materia, dentro de las actividades humanas, o durante un breve intervalo de tiempo, sino que cualquier edad e incluso la vida entera y cualquier acción podrían ser perfectamente ordenadas (de manera cósmica) únicamente con ella. En efecto, la pintura y todas las artes similares que persiguen la belleza visual aportan sólo un pequeño beneficio y, al ser fáciles de percibir por todos, no reflejan con el transcurso del tiempo ningún progreso en la complejidad del conocimiento. La medicina y la gimnasia han aportado el beneficio que concierne al cuerpo, pero a partir de la infancia son incapaces de beneficiar a sus seguidores con los bienes derivados de su aprendizaje (se refiere el autor sólo a sus preceptos higiénicos que se inculcan en la infancia). La dialéctica y su correspondiente inversa (la retórica) han sido de provecho para el alma en lo que a la sabiduría se refiere si la han encontrado purificada por la música, pero sin ésta no sólo no le han aportado ningún provecho sino que en algunas ocasiones incluso la han corrompido. Únicamente el arte mencionado antes, la música, se extiende por toda materia, por así decir, y atraviesa todo tiempo: ordena el alma con las bellezas de la armonía y conforma el cuerpo con ritmos convenientes; y es adecuada para los niños por los bienes que se derivan de la melodía, para los que avanzan en edad por transmitir las bellezas de la dicción métrica y, en una palabra, del discurso entero, y para los mayores porque explica la naturaleza de los números y la complejidad de las proporciones, porque revela las armonías que mediante estas proporciones existen en todos los cuerpos y, lo que en verdad es más importante y más definitivo, porque tiene la capacidad de suministrar las razones de lo que es más difícil de comprender a todos los hombres, el alma, tanto del alma individual como del alma del universo.”

 

René Descartes. “Compendium Musicae”: Del número o tiempos que hay que observar en los sonidos – 1

El tiempo en los sonidos debe estar constituido por partes iguales, porque, de todas, éstas son las que el sentido percibe con mayor facilidad, según hemos señalado en el punto cuarto de las consideraciones previas; o bien de partes que estén en una proporción doble o triple sin que exista una progresión ulterior; porque éstas son las que se distinguen más fácilmente por el oído, según se desprende de los puntos quinto y sexto de las consideraciones previas.

Pero, si las medidas fuesen más desiguales, el oído no podría reconocer, sin un gran esfuerzo, sus diferencias, como queda patente por la experiencia. Pues si, por ejemplo, yo quisiera poner cinco notas iguales por una sola, no se podría cantar, a no ser con enorme dificultad.

Pero dirás que yo puedo poner cuatro notas por una, o bien ocho; así pues, debemos, incluso, avanzar más lejos hasta esos números. Ahora bien, yo respondo que esos números no son primos entre sí, y que por ello no generan nuevas proporciones, sino que sólo multiplican por dos. Porque está claro, a partir de esto, que las notas no pueden ponerse, a no ser combinadas de dos en dos; en efecto, no puedo colocar solas las notas siguientes

donde la segunda es la cuarta parte de la primera; pero sí

donde las dos últimas son la mitad de la primera; pues así la proporción es solamente la doble multiplicada.

Platos de choque

Descripción

Los platos de choque de orquesta son dos planchas metálicas circulares ligeramente convexas con empuñadura de cuero.

Tamaño

Pequeño: 40 cm. de diámetro.
Grande: 45 cm. de diámetro.
(El percusionista escoge el tamaño de plato adecuado al contexto musical.)

Modo de ejecución

Para el f el percusionista hace entrechocar la casi totalidad de la superficie de ambas caras de los platos en diagonal; para el p, los entrechoca con un ligero roce; para dar un sonido corto, apaga su vibración juntando los bordes a su torso.

Resonancia

Los platos de choque son de alta resonancia. Si se ha de apagar el sonido se debe escribir la figura representando su duración. Si se ha de dejar sonar hasta su extinción hay dos tipos de notación: en A se representa por una ligadura abierta y en B, por las iniciales de lasciare vibrare.


Aproximadamente, un golpe en ff llega al p en 4 segundos, mientras que dado en p llega a hacerse inaudible en 1,5 segundos.

Registro y timbre

Se trata de dos platos de choque de registro medio-agudo, metálico, amplio y brillante.

Articulación y dinámica

Puede dar sonidos aislados y figuraciones sencillas en cualquier matiz.

Quintas paralelas – 3

Quintas paralelas que implican dureza

Al ser las quintas justas intervalos de consonancia perfecta, escuchadas sucesivamente suenan duras, huecas, cavernosas, evocadoras de rotundas sonoridades románicas:

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A partir de finales del siglo XIII los compositores fueron abandonando esta práctica escolástica. Con su prohibición en el siglo XV, los músicos no hicieron otra cosa que expresar su rechazo a uno de los caracteres sonoros del feudalismo.

Clarinete en Si bemol. Registros y timbre

Registros

El sonido real suena una segunda mayor inferior de la nota escrita.

Timbre

Chalumeau: Sombrío y sonoro (excepto las tres notas más agudas del registro, Sol#4, La4 y Sib4, que suenan más débiles).
Clarín: Claro y brillante.
Agudo: Luminoso.
Sobreagudo: Incisivo.

Escala Olimpo – 1

Al héroe Olimpo, famoso flautista mítico, padre de Marsias, que enterró y lloró a su hijo sátiro cuando éste fue despellejado vivo por Apolo, se le considera el primero en ejercitarse en el uso de la siguiente escala:

Escribe el pseudo-Plutarco en el diálogo primero de su obra La música: “Olimpo, tal como dice Aristóxeno, es considerado por los entendidos en música el inventor del género enarmónico. Antes de él, parece que sólo había composiciones diatónicas y cromáticas. Se supone que la invención debió producirse más o menos de la manera siguiente. Olimpo estaba trabajando en el género diatónico e hizo saltar diversas veces la melodía directamente desde la paramese y la mese hasta la parípate, sin tocar la lícano; advirtió de la belleza del giro melódico resultante y, maravillado de la escala que se originaba a partir de la generalización de este principio, la adoptó y comenzó a componer piezas dóricas haciendo uso de ella. No se mantuvo ligado ni a las características definidoras del género diatónico ni a las del cromático, pero tampoco llegó a una escala enarmónica propiamente dicha. Él puso los cimientos del género enarmónico”.

En efecto, la escala de Olimpo no es propiamente diatónica porque no contiene los dos tonos consecutivos que son el elemento más característico de este género (Sol-La-Si y también, en el tetracordo superior, Do-Re-Mi); tampoco suena como una escala enarmónica, ya que no posee ningún intervalo de cuarto de tono; ni es cromática, porque no muestra el característico salto de un tono y medio. Curiosamente, las notas Mi-Fa-La-Si-Do-Mi, se encuentran en las octavas dóricas de los tres géneros.

Sistemas perfecto mayor y perfecto menor en la antigua Grecia

Para llegar a la escala teórica de dos octavas:

fue necesario añadir a la octava dórica un tetracordo disjunto al agudo y un tetracordo conjunto al grave, con una nota base adicional. Esta estructura melódica se denominó “sistema perfecto mayor”. Además, para facilitar teórica y prácticamente ciertas modulaciones, se incluyó también un tetracordo conjunto como alternativa al tetracordo disjunto agudo. En este caso, se hablaba de “sistema perfecto menor”. La unión de ambos sistemas se denominó “sistema perfecto inmutable”. La nota base de todo el sistema, que quedaba por debajo del primer tetracordo, recibió el nombre de proslambanómenos (cuerda añadida). Las notas del tetracordo más grave se denominaron, genéricamente, hypátai, ya que eran vistas como una adición por debajo de la hípate, y tomaron los mismos nombres particulares que las notas del primer tetracordo de la escala teórica. Estas últimas notas, que ahora constituían el segundo tetracordo del sistema completo, recibieron la apelación general de “medianas”. Las notas del segundo tetracordo disjunto de la octava básica -ahora tercer tetracordo del sistema completo- se denominaron colectivamente “disjuntas”. Las del tetracordo conjunto, de registro semejante, se llamaron “conjuntas”. Finalmente, las notas del tetracordo del extremo agudo se denominaron “sobreagudas” y adoptaron los nombres específicos de las notas del tetracordo encima del cual estaban añadidas. A continuación presentamos las secuencias completas de los sistemas perfecto mayor y perfecto menor (las notas fijas de los tetracordos están escritas en redondas). Para traducir de manera clara el nombre del tetracordo de las hypátai se ha usado la expresión tetracordo bajo, que hace referencia a su altura tonal.

El nombre de las notas musicales en la Grecia clásica – 2

Las denominaciones de las siete cuerdas de las liras y las cítaras (hípate, parípate, lícano, mese, trite, paranete y nete) se trasladaron a las notas de la octava ideal, identificada con el modelo dórico, que poseía el patrón básico de: tetracordo + tono disjuntivo + tetracordo. Para poder cubrir los ocho grados que la forman se añadió entonces la nota paramese, nombre que significa “al lado de la mediana”. Mostramos a continuación los grados de la octava dórica en cada uno de los tres géneros armónicos y en orden ascendente por lo que respecta al tono.

El nombre de las notas musicales en la Grecia clásica – 1

En la época clásica, las siete cuerdas de las liras y las cítaras no recibían su denominación según su tono, sino según la altura relativa en que quedaba cada una de ellas cuando el músico inclinaba hacia fuera el instrumento, es decir, cuando alejaba de sí mismo la parte superior.

Esta postura de interpretación era habitual en muchos tipos de lira, aunque también se podía colocar el instrumento en posición totalmente vertical o incluso con una ligera inclinación de la parte superior hacia el cuerpo del músico.

En cualquier caso, las notas más agudas eran las que se encontraban más lejos de los ojos del intérprete, y las más graves eran las que estaban situadas más cerca. A continuación ofrecemos los nombres de las cuerdas, en orden ascendente por lo que respecta al tono y, por tanto, alejadas progresivamente respecto de la mirada del intérprete:

Hípate (superior)

Parípate (cerca de la superior)

Lícano (dedo índice)

Mese (mediana)

Trite (tercera)

Paranete (cerca de la extrema)

Nete (extrema)